この記事は映画を鑑賞した方を対象としています。未鑑賞の方にとってはネタバレとなる内容もありますので、ご注意ください。

本編において、映画のあらすじ紹介や、登場人物の俳優の写真等の掲載はしていません。別の同映画に関するサイトを参照してください。

人間の定義、そして現実

 ノーベル賞作家となった日本生まれのイギリス人作家カズオ・イシグロの原作「Never Let Me Go(わたしを離さないで)」を映画化した作品である。原作の世界観は失わないようにはしてあるが、映画独自の脚色がかなり入った作品で題材はSF（サイエンス・フィクション）である。原作は文学性や細かい心の機微を捉えたような繊細さを感じる作品だが、映画はより「人間とは？」という哲学的な問いに重きをおいた印象を受ける。

クローンを描くことで揺れ動く人間像

映画が描く時代は過去である。すでにクローン技術が開発され、それによる医療技術の発達により人々の平均寿命が100歳を超えたという設定になっている。現実世界では、1996年イギリスでドリーという名前のクローン羊が誕生し、その後各国で次々とクローンが産まれ、2018年には中国で猿のクローンが産みだされてしまった。猿のクローンの成功、このことが意味するものは技術的には人間のクローンも確実に作り出せるということだ。
人間が人間を生み出してよいのか？それは神のみ許された領域ではないのか？ すでに事態は科学の分野ではなく、倫理・哲学、そして宗教といった要素を帯びてくる。
その倫理・哲学、そして宗教という要素を取り上げて描かれたSFが、この作品である。

噴出する違和感、そして崩壊する固定概念

作品を鑑賞して、まず純粋に感じたのはSFが持つ圧倒的なパワーだった。凄まじい、映画鑑賞を進めていく中で、自分の常識や固定概念が瞬く間に壊され、まるで宇宙空間に放り出されたかのように、自分で進む方向が制御できない感覚に陥る。間違いなく漂っているのだが、どう漂っていいのか分からない不思議な感覚だ。それは、目の前で繰り広げられる状況を、一体どう受け止め、どう解釈してよいのか分からないとうことでもある。

映画は、冒頭、トミーの最後の臓器を提供するための手術が、始まるというシーンが映し出される。もちろん、この時点では鑑賞者は何が起きているのか理解はできない、映画の後半になって同シーンは再度映し出され、鑑賞者はそこで全てを理解するという仕掛けになっている。そして、シーンはほどなく主役の子供時代に切り替わり、ヘールシャムというイギリスの伝統校といった雰囲気が漂う学園生活を映し出していく。

筆者は、ここで、いきなり妙な違和感を感じさせられた。
校長を筆頭に教師全てにおいて女性しかいないのだ。これが第二次世界大戦といった戦時中であれば徴兵のため、ほとんどの男性は戦争に取られてしまっていると分からせるシーンなのかもしれないが、時代は1978年である。
また、これだけ厳格な学校でありながら、キリスト教の礼拝などのシーンはなく、キリストの像や羊といった、キリスト教のモチーフ的な物も一切登場しない。全く宗教色が排除されているのだ。

更に、学校の敷地からは一歩たりとも出てはいけないとう厳格さ、ルーシーという新任の女性教員の違和感は、そのまま鑑賞者の違和感として受け止められている。日本人には感じづらい部分があるかもしれないが、ここの教育に生徒の主体性が感じられない、一方的に教師が教え、それを厳格に守ることを強いられているのだ。これはイギリスの厳格なエリート校では逆にありえないスタイルの教育方法で、これを観たイギリス人は、とても違和感を感じたことであろう。
そうした違和感の答えを当のルーシー先生から鑑賞者は聞かされることになっていく。そして、その意味を理解した時、全校集会でタバコが見つかった事を持ち出す意味、ちょっとしたアザまで妙に気にする健康診断、野菜もちゃんと食べなさいという注意の意味、そういったものが、一気に、ただ子供の健康を気遣っているというのではなく、特別な意味を持ち出して理解されていくのである。
そして、学校の敷地から全く出ないということは、子供たちには実家もなく帰省もない。つまり親や家族がない存在なのだということを知ることにもなる。
学内にキリスト教色が無いのは、この子供達が神によって作られた存在ではなく人間が作り出した存在だからなのであろう。

ルーシー先生が意を決して語る真実、あなたたちは俳優にはなれない、アメリカに行くこともない、スーパーで働くこともない…と。
それは、まさにフランスの哲学者ジャン・ポール・サルトルが語る実存主義の内容に他ならない。人間以外のものは、産みだされた時から何になるかが決められている、目的(存在理由)が先にあって、あとから存在(実存)が作られるが、人間だけは産まれた時点では何になるか決まっていない。存在(実存）が先で、目的(存在理由）は後からくるのが人間、という考えである。
このへールシャムの生徒達は、初めから目的(存在理由)が決まった状態で産みだされてしまっている。臓器を自分のオリジナルに提供するという目的のために人間によって産みだされたクローンなのだ。

映画は、まず鑑賞者の固定概念が壊され揺らがされる状況が作り出される。そして、このサルトルの実存主義に則った人間と、そうではない人間の二種類がある世界ということを、心に刻み込まれた状態で、彼女ら主役たちの言葉や行動を受け止めていく立場に立たされるのだ。

そもそも人間の定義とは？

人間の飽くなき欲望が産みだしプログラム、人間までもが資本主義化されている世界、恐ろしく悲しい、そしてなんとも残酷な世界ではないか。そもそも、このクローンの技術により人間の平均寿命が100歳を超えているということになっているが、20代でほぼ死んでしまうクローン達はもちろん人間ではないという扱いで、この平均寿命の計算外なのであろう（それを計算に入れたら平均寿命ははるかに下がってしまうはず）
人間でなければ、彼女・彼たちは一体何者なのか？いや、もっと言えば、何をもって人間といえるのか？ 究極とも言える哲学的な問いが襲い掛かってくる。

もちろん、現実世界ではクローン人間は倫理の問題として禁止されているが、医療技術の発達により様々な形で人間には機能を回復させる医療が成されている。実用化されているものに、義手や義足、義眼などがあるが、最近は一部の内臓なども疑似的に作れるようになってきている。人間が足や手だけを別の何かに変えても、それは間違いなく人間であるが、全身アンドロイドに脳だけ移植したものも同等に人間なのであろうか？ あるいは脳の大部分を機械に置き換えられたらどうなのだろうか？どこまで自分の元々の肉体が残っていれば人間と定義されるのであろうか… そもそも、人間とはどういうものなのかという定義自体が、実はまだ成されていないのだということに気付かされる。

映画が語りかけてくる現実世界

人間の遺伝情報は両親から半分ずつ引き継ぐ、親にも、またその親があり同じ様に引き継いでいる、そしてその親もまた、その親から…遺伝情報とは自分のルーツでもあるのだ。自分の顔・姿が親に似る、あるいは似た顔立ちの多い兄弟姉妹たち、そこには、つながりを感じ自己の存在に対して自然と安心感が持てるのだという。
それに対して、この映画の主役クローンたちは、どうだろうか？ 当然、親も親戚も存在しない。遺伝子のつながりといえばたった一つ、オリジナルの存在だけである。オリジナルの遺伝子を完璧にコピーした存在がクローンだ。オリジナルは人間の親子以上の深いつながりがあると言えるのではないだろうか。遺伝子のコピーは、ある意味で自分自身の分身と言える存在だからだ。もちろん、その気持ちはクローン側にだけあり、オリジナルにはないというところが残酷なのだが。
更に、それだけではないクローンはオリジナルに尽くした後、この世を去る定めにある、自分の命を捧げる存在がオリジナルなのだ。

劇中、自分のオリジナルと思われる人物を探しに行くシーンがある。なんとも複雑な思いにさせられる場面である。自分のオリジナルがクズの様な人物だったらと考えると、一体自分の存在とは何なのかと絶望感に苛さいなまれる。しかし彼女たちには選択肢はない、桟橋さんばしのシーン、キャシーはつぶやくようにトミーに語りかける「戻らなきゃ」。
この言葉には、外泊が許されていないため、コテージに帰らなければならないという意味と、オリジナルを探す行動は止めるという意味の両方が込められた言葉としての響きを持つ。

生き方の選択も出来ず、臓器を提供するために過ごす日々。
それはサルトルの実存主義における人間の定義から外れた存在であることは先に述べたとおりであるが、ここで、もう一歩踏み込んで考えてみたい。
現実世界で、本当に人間は誰しもが生き方を選択できるのであろうか？
実は現実世界で、産まれた時から、その生き方をかなり限定されている人達は存在するのではなかろうか。

ラストに語られる主人公の叫びが心に響く

「私たちと私たちが救った人々に違いが？」

もはや、この言葉をフィクションとしてだけ受け止める気持ちにはなれない。

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映画『0.5ミリ』公式サイト

昭和の、あの名作…

映画に漂う、あの名画との共通点

この映画が、どの様な物語なのかと言えば、安藤サクラが演じる介護士(ヘルパー)のサワが、街中で孤独を抱える”おじいさん”を見つけては、その能力と魅力でとりこして、たくましく生きていく話である。しかし登場人物は老人ばかりではない、引きこもりの若者マコトとの交流も描きこまれた不思議な世界観が描かれている話である。
しかし、この映画を鑑賞していくうちに、この映画に漂う雰囲気にある一つの映画が頭に浮かんできた。それが昭和の名画「男はつらいよ」である。一見、まるで共通点の無い映画にも思えるが、確かに似た匂いを筆者は感じたのである。

さて、では「男はつらいよ」と「0.5ミリ」になぜ同じ匂いを感じるのか、その共通点を洗いだしてみたい。
共通点として、まず最初に挙げられるのは「所在のなさ」である。寅さんは、基本的に旅ガラスであり自分の持ち家はない。日本中を旅して生活をしており、時には宿ではなく駅に泊まることもある。また親切な人と出会い、そこでお世話になるということが定番だ。サワも、帰る家が無く、街で出会ったおじいさんの家で世話になるか、そうでなければ車の中で夜を明かすこともある。

そして、この映画0.5ミリには「すたれゆく昭和の匂い」を色濃く描いている。
「男はつらいよ」はもちろん昭和がメインの映画なのだから、昭和の匂いがするのは当然なのだが、よくよく見ると、すでに昭和時代において無くなりかけていたもの、ひなびた温泉宿、廃線になりそうな路線そして古い駅舎といったものが、これでもかと登場する。そして、寅さんがスーパーマーケットで買い物をすることはない、必ず人との会話が楽しめる昔ながらの商店である。「0.5ミリ」でも古いものが多く登場する、サワがシゲル(坂田利夫）との夕食の買い物をするのも昔ながらの商店、そして、シゲルのトタン波板を外壁にしている家、高度経済成長期に多く建てられたもので現在では無くなりつつある。先生の(津川雅彦）の家も旧家でレンガ塀に瓦という大正か昭和初期に作られたと思われる趣のある建物だ。また、シネコン(シネマコンプレックス)に押されて消え去りつつある街の昔からの映画館、ノスタルジックがこれでもかと満載である。

登場人物たちも、昭和を象徴するような人達である。老人役の俳優はもちろん昭和を代表する名優といっていい人達ばかり、また、安藤サクラという主演女優も、どこか昭和の匂いを漂わせることのできる女優ではないかという気がする。ノスタルジックな街並みに安藤サクラという構図が、実は抜群の安定感として効いている映画となっているのだ。いすゞクーペ117という、ちょっと男くさい昭和の名車を運転していて違和感を抱かない女優も、実はそうはいない気がするが、そんなことも鑑賞者に気にさせない雰囲気を、彼女は当然のごとく漂わせることができるのである。台所に立つ安藤サクラの姿に、昭和時代の母親像を思い浮かべた年配の方は少なくないのではないだろうか。

見知らぬ人との距離感

所在がない昭和の雰囲気、それだけでイコール「男はつらいよ」とは、流石に筆者も思わない。
次の共通点があればこそ、この二つの映画に似た匂いを感じたのである。
その最後の共通点、それは「知らない人との距離感」である。

寅さんもサワも、ここぞという時には、初見の人であっても驚くほど躊躇ちゅうちょなく踏み込んでいく。寅さんは、あの屈託のない人たらしの笑顔と口上で、サワは、老人の弱点を衝つくずる賢さも使ってである。寅さんに踏み込まれたマドンナ達は、寅さんを知れば知るほどそのウソのない人柄に魅了されていくのであり(恋人としてではないのだが…）、サワに取り込まれた老人は、共に生活をすればするほど、その生活力、思いやりに魅了されていく。
そして、距離感は入り込む時だけではない、離れていく際も、寅さんとサワには似た空気を感じさせる。二人とも、人の心に溶け込むようにしてスッと入り込むが、別れ際も実に潔いさぎよくスッと去っていくのだ。その潔さは、自分が携われる範囲では全力を尽くすが、その人の幸せが自分の手の届かない場所・人達によって成されるのであることを悟ると、自分はスッとその場を立ち去るのである、その人の幸せを願いながら…。

寅さんもサワも老人には受けがよい。その心内にスッと入り込み旧知の知り合いの様に打ち解けることができる。しかし、一方、若者との交流はどうであろうか？ 寅さんには満男みつお(演：吉岡秀隆)という甥が登場し、シリーズ後半では満男がメインで描かれていくストーリーが増える、「0.5ミリ」でも映画の後半になって、片岡家にいたマコトが再登場しサワとの交流が描かれていく。
そして、満男にとって寅さんは、心の支えになっているのである。一方、「0.5ミリ」では、マコトはサワに髪を切ることを委ね、そしてサワの運転する車で安心しきったかの様に寝ているシーンがラストに映し出され映画は終幕を迎える。寅さんに対する満男と、サワに対するマコトは、やはり重なる部分があるのだ。

だが、ここが重要なのだが、寅さんもサワも、実は若者に対して特別何かしたわけではない、ただ、寄り添っていただけなのだ。つまり、マコトが自分自身に向き合って現状から脱し一歩踏み出したのは、サワがきっかけではあるものの、サワのおかげとまでは言えないのではないだろうか。実は、そのきっかけを作ったのは、ほぼほぼ父(柄本明）である。酔っぱらっていつもの様にマコトに絡んでいたが、今回はなぜか本に執着して、それを捨て去る行為に出るのである。マコトが現実逃避の鎧よろいとして本の世界に逃げ込んでいたのは疑いようの余地がない。そういう意味で、その鎧を剝はがし、自分自身に向き合うようなきっかけを作ったのは、やはり父なのだ。サワはそんな鎧を剥がされたマコトに寄り添う役を引き継ぎ、結果としてマコトが新たな道を進む一歩を見届けたに過ぎない。

さて、ここまではサワと寅さんというキャラクターの共通性をメインに取り上げてきたが、もちろん、この「0.5ミリ」は「男はつらいよ」と似た映画という一言で終わらせることができるような単純な映画ではない。そのあたりについて、もう少し掘り下げて見ていきたい。

この映画では、多くの老人が登場する。そのどれもが孤独を抱えているという点では一致しているが、老人ならではの問題も多く描かれている。介護の問題、老人を狙った詐欺の問題、老後資金の問題 等… 孤独な老人という視点で描かれた、こちらも名作映画「東京物語」にも共通する話題であるが、ここでは、あえて「痴ほう」という点にフォーカスしたい。というのも、「0.5ミリ」という映画の中での痴ほうは少し独特なメッセージ性を帯びている気がするからである。

痴ほう・そして戦争

痴ほうの話は、映画の中盤から後半にかけて、先生(津川雅彦）が登場するパートで描かれている。先生は痴ほうの妻(草笛光子)を持つが、自身も痴ほうになっていく結末を迎えるという展回をしていく。
この映画では、痴ほう介護の大変さや困難さを、ことさらに煽あおるようなことはせず、逆に痴ほうによって、その人が持つペルソナ(仮面)が剥がされ、真に自分が持つ思想や視点に行き着いて行く姿が描かれている。
では、先生や、その妻が、その一生をかけて行き着いたものが何だったのか？
それは「戦争」なのだ、この世代にとっては良くも悪くも戦争を忘却することはできず、痴ほうになって残るのは、そこになってしまうという哀しさを帯びている。元海軍の先生にとって「戦争」とは一体何であったのか？　妻にとって「歌」とは一体何であったのか？画面越しにこちらに向けられる姿を通して、否が応でも、その意味を考えざるを得ない。

私たちは、戦争の悲惨さ愚かさを伝える存在として、きちんと先人の貴重な体験・メッセージを受け止めたのであろうか？ 次の世代に、それを伝える事の出来る存在になれているのであろうか？
「サワさんへ」と書かれたテープ、痴ほうによって出版社の編集者と間違われているとはいえ、彼女宛に残されたメッセージ。単に介護士・ヘルパーではなく、人間サワとして対峙しなければならなかったように、我々も、このメッセージに対しては同じように対峙をしなければならないのであろう。それが、本来、戦後世代を生きる者の使命なのであり、戦後という時代を続けていける唯一の方法なのだ。

サワの涙に見る『物心両面の幸福』

劇中、サワが大泣きするシーンが二度ある、一度目は先生(津川雅彦)から渡されたテープを聞いた後であり（さめざめと泣く）、二度目はシゲルから遺産の100万円を車のトランクで見つけた時である(号泣)。

サワの、この二度の涙の意味を考えた時、それはすでに哲学的な意味を帯びることになる。人間にとって幸福とは何なのか？そんな哲学的な問いに踏み込んでいくからである。
サワは、一体何に幸福を感じたのか 一つには、お金という「物」(大号泣)、そして、もう一方は先生の思い「心」である（さめざめと泣く)。

人間の幸福は複雑である、いくら物、お金があっても、それがイコール幸せになるかと言えば、そうはならない。また、いくら心が豊かでも、それだけでは生きることはできない。量や質の程度はあるにせよ、それなりの『物心両面の幸福』無くしては、人間は幸せを感じて生きることのできない存在なのだ。そんなことが、この映画からキレイごとではなく感じとれるのだ。

二度目の涙(シゲルからの遺産）では、その時に赤く染められたワンピースを母の形見として、娘のマコトに与えていて、サワとマコト二人して号泣しているシーンでもある。この二人の涙の対比(マコト＝心、サワ＝物）、やはり物心両面の幸福を描いているのである。

一度目の涙(先生からのカセットテープ）

先生が語るメッセージを以下に書き起こしてみた。

国と国の戦争とは一人対一人 掛ける何万もの凝縮ぎょうしゅくしたものに他ならない。
それを皇国臣民こうこくしんみんの上に立つ権力者らによって決せられたことこそが悪であり罪である。
その中の人間一人一人にも清濁せいだく備わり、すなわち愛憎が混然としているのである。
極限に追い込まれた人の輝きは、極限状態を凌駕りょうがし自己の実存として覚醒かくせいされ、それは山をも動かすこととなる。
その山とは一人一人の心、0.5ミリ程度のことかもしれないが、その数ミリが集結し同じ方角に動いた時こそが革命の始まりである。
今日的日本人、その魂は残されているだろうか？ 人は生と死をかけて疾走し、一矢の目覚め刹那せつなの開放によって究極の光明を見出すのかもしれない。 そして、守るべき愛を見出すのである。現代の日本人は愛されず、その対象も見つけられず偶力によって捻じ曲がり方角を見失い行き止まりの自分しか見えなくなるのである。よって人のために走るのではなく、人の命を断ち切るのである。

映画：0.5ミリ本編 ～先生からのカセットテープの内容

サワは、戦争について語るこのカセットの前半の段落を聞いて泣くのだが、はたして、この内容を理解して泣いたのだろうか？ 内容もそれなりには理解出来ていたのかもしれないが、恐らく、彼女は先生の純粋な想いに、ただただ涙をしていたのではないのかと思う。そこには唐突な別れ(痴ほうと姪の存在)、自分が面倒をみてあげたかったという想い、更には、この先生の想いを汲んであげる人がいないのではないのかという虚無感、そんな様々な気持ちが凝縮された涙でもあろう。

生きることは、自分の穢けがれを認めていくこと

この映画は、サワとマコトの交流で映画が締めくられることとなる。最初の火事から始まる事件が伏線となり、それが最後に結びつく展回だ。ここでは、セリフは極限までそぎ落とされ、ただただ映像を元に鑑賞者は考え、そして感じる作りになっている。セリフやナレーションなど、不用意に説明が多い最近の映画とは違って、とても心地が良い雰囲気のエンディングとなっている。
その少ないセリフや映像の中で、マコトが実は女性であったこと、そして、サワには子宮が無い(だから彼女は女ではないと自認している)ことが語られていく。お金や泊まる場所にさえ困ったサワが、なぜ若い男性ではなく、老人であったのか、そういったことも静かに納得させられていくのだ。

マイノリティとマイノリティ

マイノリティーは、マイノリティーを放っておけない、これが現実かどうかはともかく、映画や小説の中では、よく語られることだ。マコトが母の穢けがれの象徴とも言える赤い服を着ることは、もう一度その原点に立ち返る意味での胎内回帰たいないかいきともとれるであろう。そして、サワの車に乗り父の元を去るということの意味は、「自立」なのであろう。
サワは語る「知らなくていい真実ってあると思う…」、人間は生きていくうえで綺麗なままではいられない、時に傷つき、時に穢れていくのだ、そういったものをただの汚れと捉えてはいけない、蓋ふたをして生きていてもそれらを隠し通すことはできない。そういったものを自分でしっかりと受け入れ、受け止め、それを踏まえた上で、自分の道を進めていく、そんなことがエンディングのシーンでは語られているのではないだろうか。

人生はダンス(円舞)の様に

映画の冒頭、ウィンナワルツの名曲(スケーターズワルツ）がかかる、サワと情事に及ぶ老人との関係をコミカルに描くBGMとしての効果なのかと思えば、映画の最後のエンディングロールでかかる曲も同じワルツだ。
ダンスは男性と女性が一定の距離感を保って踊るもの、男性が引っ張りまわしても、女性がもたれかかっても上手く踊れない、そう、まさに0.5ミリという距離感はダンスを踊る上でちょうどよい距離感なのだ。互いに自立することで、ダンスは踊る者だけでなく観る者をも幸せにできるのだ、そしてワルツは円を中心とした踊りで、一定のリズムに右回りと左回りを繰り返す。
そして、見ず知らずの人に声をかけ、一時のダンスを共に楽しむ、互いのことなど知らなくても、多少身体的や精神的に問題を抱えていたとしても何の障壁もない、まして、身分や地位などは踊る上では何の関係もない。ただただ、フラットに相手の踊ろうという意志を尊重し、リードとフォローで一つの踊りを際限なく繰り返すのだ。自分に正直に向き合い、そして、物心両面の幸福も得ていく。依存するのではなく自立した関係、そして相手をおもいやる、そんな距離が0.5ミリなのであろう。
筆者が、この映画から受け取ったものは、そういうものであった。

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映画『ベイビー・ブローカー』公式サイト

『疑似家族』

家族ではないものが問いかけてくる「家族」とは？

是枝監督がライフワークのように描き続けているテーマ「家族」。本作ベイビーブローカーでも、とりあげたテーマも、やはり家族である。その中でも血縁のない者が家族の様な関係となる『疑似家族』をモチーフとして選んでいる。このモチーフは「万引き家族」でも既に取り上げているが、過去作品の焼き直しという感じにはなっていない。同じテーマを韓国という舞台、オールキャスト韓国人俳優、完全に韓国社会の中で描いた点が非常に興味深かった。「家族とは一体何なのか」「人と人とのつながりとは」という哲学的な問いかけが、本作でもしっかりと語られ、そして、鑑賞者は、その問いに答えようと考えさせられる、そんな作品に仕上がっていたように感じた。

韓国の美しい景色 ～ロードムービー～

映画は、全編に渡って韓国の美しい景色が映し出され、ロードムービーの形式がとられている。街から街へ移る際に目に入る景色、海、山、そして都会も日常とはどこか違う景色として映る。天気も、雨の日、晴れの日、そして昼も夜もと、周囲の風景だけでも十分に楽しめるような、そんな作品に仕上がっている。また、そんな景色の中、老若男女の出演者達が様々な表情を見せ、そこにある種の美しさを感じさせる。感動シーンや、いかにもな場面も多く、ちょっとやりすぎ感もあるが、この辺りは韓国映画・ドラマではお馴染みといったところなのであろうか。

なぜ『疑似家族』なのか？

さて、この映画について語る上で、まず押さえておきたいことがある。
それは、「家族」について考えさせる映画でありながら、なぜ、本物の家族ではなく、わざわざ『疑似家族』を持ち出す必要があるのか、ということだ。家族映画といえば、山田洋次監督「男はつらいよ」シリーズや、小津安二郎監督「東京物語」といった代表作がある松竹があるが、それらの多くが家族そのものを直接取り上げて描いている。それに対して、このベイビーブローカーは、そういった家族映画の王道とは一線を画しているといえる。あえて「疑似家族」を登場させることで、どの様な効果が出ているのか、そこから順に見ていきたい。

違いが生み出す効果

あるテーマについて考えた時、そのテーマについてだけを考えていても全く考えが進まないということがある。学校で「このテーマで作文を書いてください」と言われても、なかなか書き出すことができない、あの状況だ。ああでもない、こうでもないとテーマを反芻はんすうするだけで、一行として書き進められない。
そんな状態の時、先生のちょっとしたアドバイスで、急に書き出すことが出来たという経験はないだろうか？ 実は、先生が出すヒントやアドバイスは、実は大体決まっていて、そのテーマから、ちょっとだけズラした考え、あるいは正反対の考えを取り入れて考えてみるといったものだ。そんなちょっとしたことで、頭のもやもやが晴れ、自分でも驚くほど書きたいことがまとまり、すらすらと書き進めることができたりする。これは一体何なのだろうか？
それは、何か比較対象があると、その違いをきっかけに思考を進めることができるということなのではないだろうか。
少し、くどいかもしれないが、例を挙げてもう少し説明を加えたい。仮に「手話」というテーマで鑑賞者に何か考えさせるようなタイプの映画を撮ろうとした場合、「ろう者による手話」のシーンだけで映画を作ってしまうと、鑑賞者は恐らく最初は興味を持ってそれを見るが、やがて思考停止に陥るであろう。多くの場合、ただただ感心するばかりで感情が先立ち、それについて考えるという行為をやめてしまうのだ。作文と違って考え続けなくても、それが目に見えた形で自分にフィードバックされないので、ほとんどの場合、思考停止していることにも気が付かない。
ところが、この映画に「ろう者による手話」だけでなく「健聴者による手話」のシーンが入ったら、どうなるであろうか？同じ手話ではあるが、鑑賞者は手話を行う人間の立場の違いなどを比較するようになり、より「手話」というものの存在について自然と考えるようになるのだ。更に「中途聴覚障害者の手話」が登場すれば、より重層的に「手話」について捉えることができてくるであろう。
人間は、何か比較対象があると、その違いや性質について本能的に探る性質があるのではないだろうか。

さて、そろそろ話を「ベイビーブローカー」に戻そう。
この映画で、『家族』の比較対象として登場したのが疑似家族なのである。仮に「本物の家族」を映画で2時間見せられたとしても、鑑賞者は感傷的にはなっても、家族というものについて深く考えるという状況になるのは意外となりにくい。なぜならば、それは自分の家族も含め、ドラマや他の映画でもよく見るいつもの家族の光景として映ってしまうからだ。『疑似家族』という異質なものが登場することによって、鑑賞者はその違和感に揺さぶられ、家族というものについて改めて考えを巡らすようになるのではないだろうか、本当の「家族」とは一体何なのかと…。

考えさせられるタイプの映画

一方で、この映画が訴えているものは、何が正しくて何が間違っているのか、といった道徳教育的な話ではない。日本では幼少期からの道徳教育の影響か「良い」「悪い」でしか物事を見ないケースが多いように思う。そういった人の中には、この映画に拒絶反応を起こしてしまい、受け付けないという人も一定数いるのではないだろうか。しかし、この映画が提示するのは、社会的/世間的に正しいとか間違いとかではなく、そういった状況にあえて一歩踏み込んでみて、「あなたにとっての家族とは」と、ただただ考えさせようとしているように感じるのだ。日本では哲学というものは、大学に行かないと学べない。幼少期は道徳で全員が同じ方向を向くような教育を受け、そして、倫理の授業は哲学ではなく、哲学史でしかない。自分で何かに疑問を持ち、それについて考える、そういった大事な時間を日本では幼少期から味わえていない気がしてならない。

ベイビーブローカーが描く家族

この作品は本当に容赦がない、主役たちの疑似家族以外に、赤ちゃんポストのある教会、母さんと呼ばれている女性が仕切る売春組織、やくざ組織、そして孤児院、これら全て形態は異なるが疑似家族であろう。更には、血縁関係者(娘や甥っ子)も登場するし、警察側の家族(夫)関係までも描かれている。もうこれでもかというほど畳みかけてくるのだから、こちらも揺れ動かされるのは当然ともいえよう。

狭間はざまに立たされ、心が揺らぐ…

この映画のラストシーン、疑似家族であっても、それが生きる力になっていることを写真(プリクラ）で象徴的に映し出して終わっていく、あのシーンである。明るく前向きな、とても良いエンディングだと思う。そんな、ほっこりした気分で鑑賞を終わろうとした時、ふと考えさせられた。このようなエンディングにする必要があるほど、現実に血縁家族は崩壊しているのだろうか…と。そして、中央大学文学部教授で社会学者の山田昌弘先生の言葉を思い出した。

自分が必要で大切な存在であることを実感するためのものを自分で作らなくてはならなくなりました。そのひとつが家族で、もうひとつが職業です。自分は仕事をしているから、社会の中で必要とされているという感覚を得ることができますし、自分には家族がいて、家族から自分は必要とされ、自分を大切にしてくれる、という家族が重要な存在になってきたのです。
社会学者 山田昌弘

この映画の特色といって差し支えないと思うが、このエンディングの様に、映画の後半になって印象的なシーンが増えていき、思わず気をとられてしまう瞬間がある。考えろと言われているのに同時に思考停止も強いてくる。その狭間に立たされて、気持ちが揺らぎまくるのだ。

鑑賞後期(余談)

是枝これえだ監督作品は、なぜカンヌ映画祭で評価を受けるのか

ベイビーブローカーに限らず、是枝監督作品はフランスのカンヌ映画祭でなぜ高い評価を受けるのか、そのあたりも考察してみたい。しかし、これは何かの文献を調べたり過去のデータから検証したものではない、あくまで個人の勝手な妄想程度に思ってもらえるとありがたい。
さて、やはりここでも、比較対象を入れて考えてみたい、ここでは北野(たけし)監督作品との比較で説明してみたい。

北野作品の特色との比較

北野監督作品はヴェネチア映画祭では非常に評価が高いが、カンヌでは今一つである。
それは何故なのか？ 北野作品は数本しか鑑賞したことがないので、筆者の勝手な思い込みで書いている部分もあると思うが、その点はご容赦いただきたい。
北野作品は何か問いかけがあって、それについて考えさせられる作品というよりは、感情が、良い意味でも悪い意味でも揺れ動かされる、それが特徴といえるのではないだろうか。北野監督作品を鑑賞した後には、どのタイプの映画を見ても程度の差はあれ、何かゾワゾワとした気持ちになるのだ。これは北野映画は、やや俯瞰ふかんした状態で鑑賞するということが出来ず、完全に没入させられ、北野映画ワールドというローラーコースターに乗せられている状態になるからであろう。それに対して是枝作品は、これまでも散々述べてきたように、鑑賞者に感じさせるだけではなく、考えさせようとするタイプの映画で、この「考えさせる」という特徴はカンヌ映画祭で、やはり人気のある河瀬監督(代表作：映画あん等）にも同じことが当てはまるのではないだろうか。

印象的か？それとも象徴的か？

絵画に例えるならば、北野作品はルノアールやモネといった「印象主義」の絵画。光が織り成す一瞬の輝きをキャンパスに描きとり、絵の題材とか、絵の中の建物の意味とか、そういったものは関係なく、美しいと思った瞬間の光の印象をただただ描きとるというものが印象主義。鑑賞者は、その美しさや、その光景に感傷的に浸るのだ。
それに対して是枝作品は、モローやクリムトの「象徴主義」の絵画ではないかと思う。
こちらは画題や登場人物が象徴的に描かれていて、鑑賞者の想像力を掻き立てる。このポーズの意味は？なぜあそこに時計が描かれているのか？この絵は一体何を言いたいのか？考えはとめどもなく続く。

カンヌの評価　フランス人の気質

結論として、何かを「考える」作品がカンヌでは評価される傾向にあるということ。もう少し具体的に言えば、現代社会を捉えた視点と、その国独自の文化、そういったものがしっかりと汲み取られ融合した作品、かつ、しっかりとしたテーマ性があり、それについて考えさせられるような作りになっている作品、そういった映画がカンヌでは高い評価を受けているのであろう。
ドライブマイカー」のカンヌ映画祭での評価を見ても、それはよくわかる。（ドライブマイカーは脚本賞ほか、国際映画批評家連盟賞、AFCAE賞、エキュメニカル審査員賞という3つの独立賞も受賞し、計4冠に輝いている）

映画『ドライブ・マイ・カー』の余韻(よいん)　ラストの意味にこめられたものとは？(ネタバレ注意)

『ドライブマイカー』 第74回カンヌ映画祭で四冠、更には94回アカデミー賞でも国際長編映画賞を受賞した村上春樹の同名の小説を元に作られた名作映画。『絆』や『仲間』といった言葉が、やや簡単に使われている様に感じる現代、本作は、改めて人が繋がっていくという事の意味、そして言葉だけではない対話について考えさせられる作品です。

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2024.10.09

カンヌ映画祭で受賞した作品を見るたびに、フランス人は考えながら映画を鑑賞することに長けた人種なのではなかろうかと思えてならない。これも、もちろん勝手な思い込みとも言えるが、一応、それなりの根拠もある。フランス人は幼少の頃から授業に哲学がある、それは日本の道徳の授業とはまるで違っていて、一方的に価値観を押し付けるものではない。
自分で考えて自分で答えを導き出すということを強く求められる授業だ。逆に言えば、考えることが出来ないということは、理性・知性を持たない人間であり、それは躾けられた犬よりも下等とされる（実際、犬は入店できても子供不可の店は多いと聞く）。
フランスの多くの人々が、幼少期から考えるクセのようなものが身についているので、自然とそういう作品が評価される土壌があるのではないだろうか。
先生が教え、生徒が教わるだけの一方向の教育で育ってしまった我々日本人には、カンヌ受賞の作品は、なかなか「理解しがたいもの」となってしまっているのかもしれない。

好き嫌いの先にあるもの

この映画は、シリアスな内容で、様々な感情や考えを浮かびあがらせる映画でありながら、個人的な印象としては、場面ごとの余韻よいんが少なすぎるように思える。ロードムービーでありながらボーっとさせてもらえず、狭間はざまに立たされて考え続けさせられるということは先にも述べたとおり。映画の内容にフック(引っ掛かり)が多くあり、いつまでもそれが頭に残り、映画が進むにつれ、メモリの容量を占めて動作が重くなっていくパソコンの様に疲弊ひへいしていくのだ。129分間という、それほど長くないこの映画が、まるで3時間以上に感じたのは、そのあたりにあるのではないかと感じている。

このベイビーブローカーという映画を料理に例えると、ラーメン＋トッピング全部乗せ、ニンニクマシマシで…という感じ、それが抜群に美味しければお腹いっぱいでも、何とかなるのだが、何か余計なスパイスが入った様な違和感があり、鑑賞後もそれがずっと残るため、やや食傷気味である。ただ、これは、その料理が好みか、そうでないかの問題であって、料理自体に問題があるとは言い難い。あるいは、この映画をたった一度見ただけで理解できている、と思っている事自体が間違っているのかもしれない。トッピング全部乗せのマシマシなのは、何度も鑑賞しても、味変できる要素をそれだけ持っている、とも言えなくはない。

この記事は映画を鑑賞した方を対象としています。未鑑賞の方にとってはネタバレとなる内容もありますので、ご注意ください。

本編において、映画のあらすじ紹介や、登場人物の俳優の写真等の掲載はしていませんので、そういったものをお知りになりたい場合には、下記、公式ホームページを、ご参照ください。
映画『イニシェリン島の精霊』公式サイト

寄る辺ない感情

この映画は、見終わった後、何とも言えない「モヤモヤ」が余韻よいんとなって残る。
一体全体何が言いたいのか？監督が伝えたいメッセージは何なのか？そんな寄る辺なさを抱いたままの状態で放り出される感覚である。その寄る辺なさは「この映画は、こういう映画」というレッテルを貼る行為(ラベリング)が出来ないことへの不安と言っても差し支えないように思う。そう「未分類」や「未確認」といった存在は極端に人を不安に陥れるのだ。既知のどのカテゴリーにも収まらない様な映画は、それ自体が不安な存在であり、その映画が人の不安を煽あおるような内容であればあるほど、寄る辺ない感情が沸わきだすことは、ごく自然な事なのだと思う。

安易にラベリングさせない映画

さて、「イニシェリン島の精霊」を鑑賞中、私はこれをどのようにラベリングしていたかと思い返せば、これは、人間の狂気を描いた「サスペンス」だと受け止めていた。だが、見終わる頃には、そのレッテルはあっけなく剥はがれ落ちていた。心の中に残る「モヤモヤ」、そして何とも言えない「寄る辺なさ」が、そのラベリングでは払拭ふっしょくできなかったからである。
なぜなのか？ 答えは簡単である、登場人物があまりにも愚おろかで滑稽こっけいだったのだ。滑稽こっけいというと「男はつらいよ」の寅さんや、チャップリンが頭に浮かぶが、これらのキャラクターが登場する映画といえば「喜劇」である。滑稽こっけいさというのは喜劇の要素を強く帯びることになる。つまり、この映画は不安感・陰鬱いんうつな気分と同時に、喜劇の様な滑稽こっけいさも感じさせる映画であり、そのことが、私に安易なラベリングを許さず、モヤモヤとした寄る辺ない感情を抱かせ続けることになったのだ。それでも、あえてジャンルを特定するとなれば「ブラックコメディ」ということになるのかもしれない、しかしながら、一般的なブラックコメディは、もっと風刺が効いていて、何かを痛烈に批判するなどメッセージ性が高いものが多い。それに対し、この映画は風刺として受け止めた箇所はあるものの、それを伝えるためだけの映画とは、とても思えない。

寄る辺なさを生み出す効果

少し具体例を挙げて、この映画の「寄る辺なさ」に迫ってみたい。
印象的なのは、まず、あのテーマソング的に流れるBGMである。耳に残る３拍子の曲で、使用楽器はハープ、鉄琴？マリンバ？といったもの。3拍子は哀愁やリラックス効果をもたらすと言われており、使用楽器もリラクゼーション曲に使われることが多いものである。それらが、本作では哀愁も漂わせずリラックスもさせることはない、逆に少し人を不安にさせる様な曲に使われている。そのためか落ち着くようで落ち着かない、なんとも拠より所のない気持ちにさせられていく。
不安を作り出す要素は他にもある、日が差し虹が出ている美しい港町が映し出され、挨拶をしながら笑顔で揚々とその中を歩く主人公パードリックの描写から、この物語は始まる。音楽はやや悲し気ではあるが画面のトーンは明るい。それが、パードリックの心の中に暗雲が立ち込めるのと呼応するかの様に、夜や屋内のシーンが多くなり、昼間の屋外であっても常に曇天どんてんであり全体的に暗いトーンの画面が増えていき、鑑賞者もだんだん陰鬱いんうつな気分に引き込まれてしまう。

しかし、これらは、あくまで映画的な効果の一部であり、本質的な部分で「寄る辺なさ」を作り出しているのは、やはり登場人物達であろう。この映画には、観客の心を掴つかんで離さないようなヒーローやヒロイン、つまり人間的な情にあふれ、人格者で正しい方向に導く聖人の様な人物や、ビルドゥングスロマンに代表されるような成長する人物などは、一人も出てこない。つまり、映画のメッセージを伝える様な役割を担うキャラクターが皆無なのである。パードリックもコルムも、最終的にやることが荒唐無稽こうとうむけい(指切り、放火)で鑑賞者はどちらにも感情移入が出来ず、どちらの味方にもなれない。かといって、それらを傍観ぼうかんして楽しむこともできない。
一見、しっかり者で知識人の様に描かれているパードリックの妹シボーンも、理性よりも感情に振り回され、怒鳴ったりわめいたりしているシーンが多く賢人然とした態度には程遠い。ドミニク青年は愚か者の象徴の様なキャラクター、それ以外の登場人物も、事なかれ主義的なパブのマスター、ゴシップ好きの郵便局兼小売店のおばさんと、ろくなものではない。極めつけは『神父』と『警官』。本来であれば、島民の心の支え、安寧あんねいをもらたすべき立場にあるにも関わらず、まるで愚の骨頂の様な描写のされかたである。

哲学的な問いに溢あふれた映画

では、そんな寄る辺ない映画を２時間弱に渡って見続けさせられるのだから、さぞ退屈な映画かと言えば、そんなことはない。なぜならパードリックやコルムの価値観がはっきりしていて、その争点が話の筋となって展回していくからである。「人生にとって、人間にとって一番大切なことは何なのか？」「人と人が繋つながるということは、どういうことなのか？」といった普遍的かつ哲学的なテーマが核となっているので、誰しもが、それについてつい考えてしまうような親和性の高い物語でもあるのだ。

優しさとは？

「芸術家は何か後世に残すべき使命がある」という信念を持つコルムに、「人への優しさが最も大事」と主張するパードリック。互いに歩み寄りはないが、映画の鑑賞者は、はたと気づかされる、この映画で最も優しい人物として描かれているのは、実はコルムであることを… そして、そんなコルムも映画の最後では「愛犬」をかばってくれたパードリックの優しさに対して感謝している。だが、優しさなど50年後に残るものではないのだ…とその価値を否定したのもコルムだ。『優しさ』とは一体何なのか、ここでも、また新たな哲学的な問いが現れてくる。

この映画を後から、様々な視点で振り返ると、疑問や問いは、とめどもなく溢あふれ出てくる。
パードリックが言うようにシボーンは本当に優しい妹なのか？ 彼女は単なるブラザーコンプレックスで兄に依存しているだけなのではないのか…。
シボーンが言う通りパードリックは本当に「いい人」なのか？ ドミニクと付き合っているのは、自分が優位に立てる唯一の人物だからだけなのではないのか…。
ドミニクは本当にただの愚か者なのか？ フランス語を引用したりできる賢さも、ズルさを嫌う無垢むくで純粋な部分も持ち合わせている。狭い島で人の顔ばかり伺うかがって生きている他の人とは一線を画して自分の純粋な想いで行動しているのは、実はドミニクとコルムだけではないのか…。

映画は何も答えない

こういったことに、この映画は一切回答を示さない。
この映画はひたすら問いかけをしてくるだけの映画なのである。いや、映画が問いかけるのではなく実は自分が勝手に問いかけをしているのである。この映画は、観る人その人の経験や想いなどよって、その人自身の哲学的テーマが浮き彫りにされ、それについて否いやが応おうでも考えさせられるような仕掛けがされている、まるで鏡の様な映画なのであろう。答えがあるとすれば、それは鑑賞者自身の中にあるのである。

能楽

この映画の様に明確な答えやメッセージを出さずに、全ては観る者次第という演劇が日本に存在する。それが600年以上の伝統芸能で世界無形文化遺産にも指定されている「能楽」である。
能楽では、シテと呼ばれる主役が能面をかけ、神や鬼、冥界の者などを演じる。見ている人はあの世のことなのか現実のことなのか曖昧な世界に引きずりこまれていく。そして、能楽が目指すものは決して観客が「意味を理解する」ということではなく「何かを感じる」ことなのである。
唐突に「能楽」の話をしたのには実は理由がある、この映画では、コルムの部屋にぶら下げられている能面をパードリックが顔に当てるというシーンがあり、そのシーンの後に二人の対立が描かれていく。また、火事のシーンでは、その能面が燃えていく様が印象的に映し出された後、二人の浜辺のラストシーンへと続いていく。
これは明らかに監督が意図してそうさせているのであって、恐らく映画というフィクションの世界と、現実世界の堺を曖昧にする意図として、能面を象徴的に描いているのではないかと勝手に想像している。我々はこの能楽的な映画に、困惑しながらも何かを感じとらされているはずなのだ。

反戦映画としてのイニシェリン島の精霊

この映画を見て唯一監督のメッセージ性を感じたのは「戦争に対して鈍感になるな」ということ。
「映画の主人公パードリックとコルムの仲違なかたがい」と「アイルランドの内戦(IRAと自由主義国)」は明らかにリンクして語られている。従って、お互いの信条や生き方の違いが個人レベルでは喧嘩だが、集団の場合それが戦争になるということとして描かれている。だが、喧嘩(個人)＝戦争（集団)という単純な図式は成り立たないというメッセージが、この映画には含まれていて、それを象徴的に描いたのが「指切り」と「放火」という行為ではないかと考えられる。
つまり、集団で行われる戦争という行為を、個人レベルで当てはめた場合、ただの喧嘩レベルではなく、「指切り」や「放火」といった明らかに常軌じょうきを逸いっした行為を伴う喧嘩とみなしているのではないかと思えるのだ。現実世界に目を向ければ、世界中のどこかで戦争が起きている、そうした問題もイニシェリン島と同じで対岸の火事であり、いつもの出来事になり下げてしまい、戦争に対して鈍感になってしまってはいないだろうか？
人間の思い通りには物事は進まない、それを戦争や争

いで解決することは非常に愚かなこと。そして戦争に巻き込まれ犠牲になるのは、いつも弱きものたち。この映画でも争いに直接関係のないロバのジェニーが巻き添えとなってしまっている。

この映画は様々なとらえ方ができるが、反戦映画という一面も含め、『人間の愚かさ』を取り上げた映画で、それは鑑賞している自分に向かっても投げかけられているように感じてならない。そして次の言葉が頭に浮かんで離れません。

「人間の愚かさをけっして過小評価してはならない」
ユヴァル・ノア・ハラリ
引用元：著書 『21 Lessons』より

『サピエンス全史』の著書で、イスラエルの歴史学者ユヴァル・ノア・ハラリが、著書21 Lessonsの中で、こう語っている。まさに、この言葉と共に噛みしめたい、そんな映画である。

以下の内容は映画を鑑賞した方を対象としています。未鑑賞の方にとってはネタバレとなる内容もありますので、ご注意ください。

本編において、映画のあらすじ紹介や、登場人物の俳優の写真等の掲載はしていませんので、そういったものをお知りになりたい場合には、下記、公式ホームページを、ご参照ください。
映画『ドライブ・マイ・カー』公式サイト

ドライブ・マイ・カーのラストシーンの解釈

この映画は、いくつか衝撃的な展開を見せる箇所があるが、特にラストシーンについては謎展開となっている。観客は見終わった後、不思議な余韻よいんにひたることになる。ここでは、その謎が残るラストシーンから進めていきたい。そこにこそ、この映画の核となる部分が描かれているようにも思えるからだ。

さて、ラストシーンの謎は以下の2点ではないだろうか？

• みさきが、なぜ韓国にいるのか？




• なぜ家福かふくの愛車(SAAB900 turbo)に乗っているのか？




• 左頬の傷が、なぜ消えたのか？

なぜ、みさきは韓国にいるのか？

これらは映画の中で語られておらず、あくまで鑑賞者の想像に委ねられている。なぜ、こうなったのかは自由に想像して下さい、という作者の意図が見て取れるので、「こうだ」と決めつけるのは若干野暮ではあるが、個人的な想像を述べてみたい。

おそらく、ユンスが韓国での仕事の世話をしてくれたのではないだろうか？
ユンスの妻のイ・ユナが、ダンサーとして再スタートを切り、韓国に夫婦で戻ったのに併せて、みさきも韓国に移住したと考えられる。みさきは、元々ユンスに演劇でのドライバーの仕事を斡旋あっせんしてもらっている。映画で、みさきが登場してから、ほぼ笑顔ゼロの彼女が、ユンス家での団らんのシーンでは、わずかだが微笑み、イ・ヨナに対してサムアップさえしている。
家福かふくに会う前から、かなりの信頼関係が築かれていたことがわかる。特に、ユンス家の犬が異常なほど彼女に懐いていて、みさきが帰る時など、鳴いて悲しむほどということからも、何度も家に来ているということが分かる。

なぜ、家福かふくの車(SAAB900 Turbo)に乗っているのか？

それでは、なぜ韓国で、みさきは家福かふくの車を運転しているのであろうか？
これは、家福かふくから「譲られた」とみて、まず間違いないのではないだろう。家福かふくが新しく何かを踏み出すために、あれだけこだわった愛車を手放したということは、「ワーニャ伯父さん」という演劇に本当の意味で向き合えた彼にとって、ある意味で必然ともいえる。妻が亡くなった後、SAAB900 Turboは単なる愛車ではなく、「音おと」の存在を感じれる空間、もっといえば、その存在を母に見立てて、そこにこもる胎内回帰たいないかいきもあったように思う。この依存状況を乗り越えた家福かふくにとって、それは手放す必要性があったということだ。だが、愛車を譲る相手は誰でも良いわけではない、自分よりはるかに、この愛車を愛し労わることのできる、同志でもあり娘の様な存在の「みさき」に譲ることは最善の選択だったと思える。
ラストシーンに家福かふくの姿は全く登場しない、それでいながら、彼が新たな自分となって歩んでいる姿がいきいきと想像できる、そんな秀逸なラストシーンだと思う。

みさきの左頬の傷はなぜ消えているのか？

映画の中で「手術をすれば薄くできるけど、あえて残している」とみさきが語るシーンがある。それは間接的とはいえ母親の死の原因について自らの戒いましめとして残している傷ということを意味している。そして、それが目立たなくなっているということは、家福かふくが車を手放したように、みさきも母親の死の呪縛から解き放たれ、手術を行って傷を薄くし、新たな道を歩み始めた、ということを意味している。

さて、いきなりラストシーンから入ったが、前半にしか登場しない、この映画の主人公「家福かふく」の妻である「音おと」について、改めて振り返っていきたい。

ドライブ・マイ・カーの登場人物たち

「音おと」と巫女(みこ）

さて、この映画は主人公の妻が亡くなるまでの前半部分がプロローグで、その2年後、仕事のため車で広島に向かうシーンからが本編という構成になっている。この映画を理解する上で最も重要なのは、主人公「家福かふく」の妻「音おと」であることは言わずもがなであろう。「音（おと）」というその個性的な名前だけでなく、SEXの後に語ったことをまるで覚えていないという、巫女(シャーマン)体質が強烈な印象として鑑賞者の脳に刻み込まれる。
そして、この音(＝サウンド）と巫女(シャーマン)という言葉からは、何か人間の原始的(プリミティブ)な状態を想起させられる。古代人類において巫女は神の声を伝える特別な存在であり、また銅鐸(銅製の大きな鈴）など、それまでの自然界には存在しない音というのは、人々を統べる上での特別な物であった。現代では想像し難いが、神秘的な音を作り出すということが文明の原点ともいえるのだ。この家福かふくの妻「音おと」に、何か神秘性をまとわせていることが、とても印象深い。

もう少し、この「音おと」に踏み込んでみたい。神秘的な存在で人を魅了する彼女を、この場合ミューズと言い換えるのは、やや度が過ぎるであろうか。しかし、ただの、とめどもなく不倫を繰り返す「とんでも女子」と捉えてしまっては、この物語の世界観には入ることはできない。
改めて原作者が村上春樹だということに立ち返り、1960年代を振り返ってみると、当時はヒッピー文化の全盛期、自由や愛を掲げ、米国の若者の間で広まり、ジミ・ヘンドリックスやジャニス・ジョップリンといった当時の音楽シーンのアイコンとも言える存在を産んだ源泉でもある。
このヒッピー文化と「音おと」は、何か同等のものとして描かれているのではないだろうか。もちろん、この映画は別にヒッピー文化を称賛している映画ではない、あくまで、ヒッピー的な要素を持つミューズによって産み出される不思議な話が、この映画の中心に据えられているということなのだ。そう、17歳の女子高生が同級生の山賀の家に空き巣に入るという、あの摩訶不思議まかふしぎな話だ。
そんな音が語る話について、次に詳しく見ていきたい。

音おとの夢遊話むゆうばなし

「音おと」が語る話を便宜上、夢遊話(むゆうばなし）と名付けることにする。その夢遊話に登場する17歳の女子高生は「音おと」自身と考えて間違いないが、正確に言えば、娘を亡くしてからの「音おと」である。映画の冒頭でこの夢遊話が語られるのだが、それは娘を亡くしてから17年後のことであり「音おと」は娘を亡くした後の自分を、それまでの自分とは別人格として登場させたのだ。
ここで17歳というのは、非常に大きな意味を持つ。17歳は未成年最後の年齢である。(最近、日本でも成人年齢が18歳に引き下げられたが、アメリカなどはもともと17歳）つまり、娘を無くした未成年の私という別人格がそこに投影されているのだ。

また、同時に前世の「高貴なヤツメウナギ」は、娘を亡くす前の「音おと」自身だという事を意味していると思われる。そこで語られる高貴なヤツメウナギは、魚に寄生することをせず、ただ岩の上でユラユラと揺れているだけの存在、最後は餓死したのか魚に食べられたのかは分からないと語られる。解釈は映画を見た視聴者に委ねられているが、本来寄生しなければ生きていけないヤツメウナギが、寄生をしないという選択をするということは、生きることを放棄しているようなもの。それは、本来やるべきことをしなかったために娘を失うことになってしまったという自責の念の現れとも思える。

次に、夢遊話に登場する山賀という人物だが、これが家福かふくのことであることも疑いの余地はない。若干潔癖症気味な彼の特徴は、山賀の部屋のキレイさに現されているし、鍵に対する不用心さも描かれている（彼は、鍵をかける習慣が身に付いていない）。

さて、この山賀の話は一体どういう意味を持っているのだろうか？
山賀の知らないところで空き巣に入る行為は、不倫をする「音おと」の背徳行為の象徴だといえる。そして、山賀が気付くように、必ず「しるし」を置いて帰るというのは、実は、その背徳行為を、夫に気付いて欲しいという、彼女の心の叫びを意味しているのだ。また、別の空き巣の登場は、彼女が高槻と自分の不倫関係を家福かふくが知ってしまったことを示唆していると考えられる。つまり、この、もう一人の空き巣もまた家福かふくなのだ。不倫現場を目撃した後、気付かれないように家を出ると、そのまま空港に戻る、しかし鍵をかけずに出て行ってしまったことで彼女に気づかれてしまう。空き巣との遭遇は、互いの秘密を知ったことの比喩と思われる。そして、成田空港のホテルからSkype通話で、何事もなかったかの様に振る舞う家福かふく、モニター越しの「音おと」も当たり障りのない会話をして、おとぼけに合わせている。
しかしながら、彼女の心中は穏やかではなかったはずだ。強い背徳感に襲われていたはずである。そして、その気持ちが、そのまま空き巣に対する攻撃的な行為として表現されているとも考えられる。また、家福かふくの緑内障の左目と、女子高生が最初に突き刺す左目とが一致していることも、それと分かるような仕掛けなのではないかと感じられる。何度も何度も刺すというのは、何度も何度も裏切っているということへの比喩なのであろう。

「しるし」として残したにも関わらず、最後の最後まで何も気づかないフリをする山賀に対し、ついに女子高生がカメラ越しに音声が無くても分かるように、はっきりとした口調で「私が〇した」と連呼するのだが、それは「音おと」がそのことを家福かふくに伝える決心をしたことを意味している。

家福かふくは「僕は正しく傷つくべきだったんだ」と語るシーンがあるが、その怖さから妻のある部分に蓋をしてしまった行為もまた、岩にしがみついて栄養をとらない高貴なヤツメウナギと同じといえよう。妻は亡くした子供に対して何もしなかったという自責の念にかられ、夫は亡くした妻に対して同じく自責の念にかられたのだ。

みさきの登場、そして、この映画のメッセージ

物語は、後半に向けて謎を秘めた運転手「みさき」がクローズアップされていく形で進行していく。最初は、その加速感や減速感を感じさせない運転技術と決して出しゃばらない空気の様な存在が、家福かふくにとって居心地の良さを作り出していた。しかしながら、徐々に二人の距離は縮んでいくのである。そのきっかけとなるのがカセットテープに録音された「音おと」の声だ。みさきは、家福かふく・音おと夫婦の亡くなった娘が生きていれば、自分と同じ23歳だということを知る。そして「音おと」と同じく二面性をもつ「みさきの母」の話が語られていき、「家福かふくの妻、音おと」と「みさきの母」が妙な形でリンクしていく、つまりそれは心情的で疑似的ではあるが、家福かふくとみさきが、ある意味での父子の様な様相も帯びていくのである。そしてクライマックスとも言える家福かふくとみさきが抱き合うシーンで、この映画の強いメッセージが語られる。

『どんな人にも多面性がある、その一つの面だけを見よう(見せよう)としていないか？
その全ての面を、あるがままとして受け入れることはできないのか？』

人と人が本質的に繋がるということを、深く考えさせられる強いメッセージである。
さて、人と人との繋がりといえば、「音おと」をめぐって、そして役者として家福かふくと繋がっていく、高槻について語らないわけにはいかない。それを次に語っていきたい。

高槻、そしてワーニャ伯父さん

さて、ここで理解しがたい人物、高槻について語らずに終わるわけにはいかない。高槻は難しい役回りで、ある面では単なるご都合主義的なキャラクターともいえる。つまり、彼は「家福かふく」が妻である「音おと」の真実を知るきっかけを与えてくれる人物として描かれており、それ以外の部分の彼の行動、家福かふくとの関係については分かりにくい人物として映るのだ。だが、高槻は家福かふくに夢遊話の続きを伝えるという役回りだけではない、この映画で別の重要なメッセージを持った登場人物として描かれている。

高槻を掘り下げるには、劇中劇のチェーホフ「ワーニャ伯父さん」の物語の内容を把握する必要があるが、この劇中劇のワーニャを知ることによって、家福かふくが「音おと」の死後、どうしてワーニャが演じられなくなったのか、その意味を理解することができる。そして、そのことを通して高槻という存在が浮き上がってくるのだ。

ワーニャは人妻であるエレーナに恋をしてしまうという役どころ。高槻がエレーナ役の中国人女優と関係を持つというシーンが描かれているが、大事なのはそこではなく、高槻が不倫関係にあった、「音おと」をエレーナに見立てているというところがポイントとなるのではないだろうか。
家福かふくからワーニャという配役を言い渡された時に、高槻がたじろぐシーンが描かれているが、なぜ高槻に年齢の合わない役柄を配役したのか？ これには次の二つの意味があると考えることができる。一つは、高槻の役者としての才能を認め、自分が演じてきたワーニャを彼に任せることにした、ということである。もう一つは、不倫をしていたことを知っていた家福かふくが、それを暗にほのめかすためにわざとその配役をした。

人妻エレーナ＝「音おと」だと考えるのには、それなりの根拠がある。「ワーニャ伯父さん」の中でワーニャが初めてエレーナと出会ったのは、彼女がまだ未婚だった時で、「なぜあの時、求婚しなかったのか」とワーニャが後に後悔する場面があるのだが、その出会った時のエレーナの年齢が実は17歳なのである。あの「音おと」の17歳と完全に重ねられているのだ。これは、この映画が明らかに意図してそうしているのは間違いないであろう。

家福かふくがなぜ「音おと」の死後、ワーニャを演じられなくなったのか、それはエレーナを言い寄るワーニャを拒絶するが、かといって夫を愛しているわけではないのである。映画の中の劇中劇でも描かれているが、そんなエレーナをワーニャが罵(ののし)るシーンがある。「あの女の貞淑ていしゅくさは、徹頭徹尾てっとうてつびまやかしなのさ」というセリフである。その内容は「音おと」を思い起こさせ、家福かふくがそれに耐えられなくなったシーンとして描かれている。
一方で、家福かふくは高槻を認めている。何故ワーニャ役をまかせたのかを高槻に語る「君は相手に自分をさらけ出すことができる」。「音おと」に自分をさらけ出すことが出来なかった家福かふく、その足らない部分を高槻は持っている。ただ、高槻はその社会性の欠如により舞台を降りることになる。
そんなた、高槻の行動に、一見救い様のなさを感じてしまうが、それにこたえるものこそが「ワーニャ伯父さん」のエンディングシーンである。映画の劇中劇でも印象的に映し出されている。「重荷を背負った人生だとしても、一生懸命生きていれば、いつか死を迎えるその時こそ、本当の安楽が得られるのだ。」というソーニャ(手話のイ・ヨナが演じている役)のシーンで幕引きとなる。このソーニャの言葉は、イ・ヨナ自身の言葉としても強いメッセージ性があるが、これは家福かふく、みさきにも重なる、高槻のこれからの人生に対しても語られたものでもある。そして、それは誰しもが共感できる強いメッセージなのではないだろうか。

チェーホフとこの映画のつながり

劇中劇として使われるチェーホフの「ワーニャ伯父さん」。
もちろん、家福かふくや高槻といった登場人物との相関関係は具体的に感じられる。しかしながら、この映画全体が醸かもし出している空気感こそが、どこかチェーホフを感じさせるのではないだろうか。
これは、たまたまこの映画の公式サイトを見ていた時に、ミュージシャンの坂本美雨さんが寄せていた映画に対するコメントで気が付いた。

静けさの果てに、人の本当の心が溢れ出す瞬間は時が止まったように美しく、思わず、息を止めていた。

引用元：映画『ドライブ・マイ・カー』公式サイト

チェーホフは、劇作家のマクシム・ゴーリキーに宛てた手紙で、次の様な言葉を残している
「人間がある明確な行動に対して、可能な限り少ない動作の数を費やすとき、それは優美である」
まさに、これがチェーホフと、この映画全体を通して流れる共通した優美性なのではないだろうか。

人と人の繋がりとは

この映画では、様々なコミュニケーションについて描かれている。言語は日本語だけでなく英語、韓国語、中国語、タガログ語、ドイツ語、マレー語、さらには韓国手話まで登場する。印象的だったのはタバコなども人間同士の距離を縮めるコミュニケーションツールとして描かれており、また車という開放的でありながらも、閉鎖された独特なプライベート空間が自分の内面に向き合い、そして人と語り合うのによい場所なのだということを改めて認識させられた。
また、あえて感情表現をしない棒読みの読み合わせ。そしてユンスが日本に来た理由が「能楽」ということも意味深い。そこには、先のチェーホフの言葉にあるような優美に繋がる世界観があるが、同時に「能楽」の数少ない表現が伝える何かというものは人間の潜在意識や深層心理、そういったものへと繋がる何かがあるのかもしれないと考えさせられた。
人が何かを伝え、そして共に認識するということを改めて深く見つめなおす、そんな作品だったのがとても印象深い。

『実存主義(じつぞんしゅぎ）』という言葉を聞いたことがありますか？
「じつぞん…」ちょっと耳慣れない言葉かもしれません。

これは哲学で語られる主義で、複数の哲学者が実存主義について、その考えを残していますが、ここでは、20世紀の哲学の巨匠ジャン＝ポール・サルトルの提唱する『実存主義』について、解説をしたいと思います。

ただ、サルトルの『実存主義』を説明するだけなら、他のサイトや解りやすく図解などで説明されている書籍が、すでにいっぱいあるので、ここでは、映画「ブレードランナー」を引用しながら、なるだけ解りやすく説明したいと思います。

 映画「ブレードランナー」とは一体どんな話？

『実存主義』の話を始める前に、引用する映画「ブレードランナー」について簡単に解説をしておきたいと思います。

まだ、映画を見たことが無いという人のために、ネタバレぎりぎりの説明にとどめておきます。

「ブレードランナー」は、地球の未来を描いたSFです。
ブレードランナーは、エイリアンなどで知られる、リドリースコット監督のものと、その続編という形で、ドゥニ・ビルヌーブ監督の「ブレードランナー 2049」があります。

ここには、人間以外に『レプリカント』と呼ばれる人造の人間(男女）たちが登場します。
このレプリカントは、一見、人間と見分けがつきませんが、レプリカントは当初寿命が短く設計されていて、戦士や愛玩用など目的別に作られていました。
しかしながら、設計した人間の想像を超え、レプリカントは自我が芽生えていくため、人間との扱いの違いによる葛藤からドラマが生まれていくという話です。

まだ見たことが無い方は、是非、一度ご覧になってください。

さて、それでは、サルトルの『実存主義』の説明に入りたいと思います。

 「実存は本質に先立つ」
（ジャン＝ポール・サルトル）

哲学らしい、ちょっと小難しい言い回しですが、要は次のとおりです。

「実存」というのは、『人間の存在』つまり、私たちのことです。
そして、「本質」というのは、その物であることの条件といった意味です。例えば、ノコギリは木や板などを切るために作られていますが、「切る」というのが、ノコギリの本質です。コップは飲み物やうがい用といった液体を中に入れる目的で作られています。
「液体を中に入れる」というのが、コップの本質です。

では、サルトルがいう「実存は本質に先立つ」とは、どういうことなのか？

先にあげた、ノコギリも、コップも、それぞれ切るため、そして液体を入れるためという本質のために作られています。
つまり、本質があって、はじめてノコギリもコップも存在しているということになります。

それはそうですよね、切ることができないノコギリ、液体を入れられないコップなどは、作り出す理由、つまり存在理由がありません。


それに対して、人間の存在(実存）はそれらとは違うということを、サルトルは言っているのです。

人間は、本質が決まって生まれてくるのではなく、生まれてから本質を自らの意思によって作っていく存在です。
つまり、生まれて経験や知識、知恵をみにつけていって、「医者になる」「学者になる」「運転手になる」といった本質を獲得していく存在ということです。

サルトルは次の様ないいかたもしています。
「人間は最初は何者でもないが、人間は後から自分で人間になるのだ」

 これは、逆に言えば人間は、他の物と違って、自分で人間になる努力をしていかなければならないということにもなります。

さて、ここで映画「ブレードランナー」の話で、この実存主義を見ていきましょう。

 レプリカントは実存が本質に先立つ存在なのか？

ブレードランナーで登場する、レプリカント(人造人間）たち。
見た目は人間と全く区別がつかないため、専門家が眼球の光彩を確認しながら、いくつかの質問をして見極めなければ判別がつかないという存在です。

でも、このレプリカントは、戦士タイプや、愛玩用など、人間にとって都合よく作られた存在です。
つまり、本質(存在理由）が先にあって、あくまで、そのために作られた人間なのです。

従って、実存主義的な分類では、レプリカントはノコギリやコップなどと同じ分類で、いきなり存在して本質を求めていく人間とは、違うカテゴリーということなります。

レプリカントは、寿命も4年間という設定がされています。
また、レプリカントによっては、自分がレプリカントではなく、人間だと思い込んでいる者もあって、いろいろと感情を揺さぶられ、複雑な思いにさせられる、そんな作品が「ブレードランナー」です。

この作品、世界的な哲学者も大好きで、よく引用されたりします。

しかし、人間の存在(実存）は、本当に例外なく「本質」に先立っているのでしょうか？

 世界的な視野でみたら、限定的なサルトルの実存主義

実は、サルトルさん、後にレヴィー・ストロースという「野生の思考」などの著書を残している、構造主義を唱えた哲学者との討論で、この実存主義について批判を受けます。

サルトルの主張する実存主義は、西洋文明のある程度裕福な家庭で生まれた子供にしか当てはまらず、貧困を抱えるような子供は生まれた時から、何になるのか決まってしまっているような人生を歩む人達が世界には多くいるということです。

映画「ブレードランナー」のレプリカントがやっていることは、昔であれば奴隷と言われていた人達が請け負ってきたことになります。

日本でも、少し前までは武士の時代、士農工商があって百姓の子供は、百姓以外の選択などはなかった時代、実存主義は、ある意味で人が自分で自由に生き方を選択できる、理想主義でもあるのです。

 あとがき

KEN

それにしても、実存主義というのは何だか、難しい感じの名前ですよね(笑）

エヴァンゲリオンの綾波レイというキャラクターにもやはり実存主義を感じてしまいますよね。

実存主義ってはまると結構、何でも実存主義で語れてしまう感じがあります（ちょっと乱暴な言い方かもしれませんが…）
でも、それはちょっと偏った考え方に陥ってしまうかもしれません。

哲学に限らずなのかもしれませんが、「これだ！」といって飛びつくだけでなく、是非、様々な人の考えや思想を吟味して、様々な角度から物事を捉えることができる、そんな者にワタシハ ナリタイ…

天使が描かれた絵画は、多くの画家が題材としてとりあげ描かれてきています。

特に宗教画が中心の中世やルネサンスなどは、多くの作品で天使が登場しています。

そんな天使の絵画も、改めて『天使』という枠で切り取ると、「かわいい系」だけでなく、とても美しい天使や、凛々しく、神々しい姿で描かれている天使、さらには、ちょっと怖いものまで様々な種類の天使が描かれています。

天使は、実在する人物の肖像画や、イエス・キリストや聖母マリアなど決まったイメージがあるものとは違い、画家がある程度、自由に描きこむことができた存在だったのかもしれません。
そのため、この様に多くのバリエーションに富んだ天使の絵画が生まれたと考えることもできます。

今回は、そんな様々な『天使』の絵画について取り上げたいと思います。

 宗教画(イコン)に見られる『天使』の絵画

まずは、この絵です。

中世のヨーロッパにおいては、この様な絵画が一般的です。
現代の様な一般的にエンジエルと呼んでいる、かわいい子供の天使は存在しません、天使というのは、キリスト教の聖書に出てくる神の使いとしての存在でしかないため、宗教画でしか描かれない時代です。

これらの2枚の天使の絵画は、いずれも大天使ミカエルを描いたものです。

天使は翼をもっている姿で描かれていて、それが一つの天使を指し示すモチーフとして、鑑賞者の誰しもが天使と分かるような絵画となっています。

着ている衣装は当時の貴族の衣装が描かれているものが多く、ミカエルなどは、鎧を着けて剣を持った戦士としての姿で描かれています。

この時代は、イコンといって絵画はあくまで礼拝で拝むための絵画として描かれていた時代です。

神の使いでもある天使は、信仰の対象としてイエス・キリストや聖母マリアと共に、イコンにされていました。
（ちなみに、現在のアイコンという言葉の元が、このイコンです）

この、ちょっと窮屈そうな体の動き、少し小首をかしげたような感じ、これがイコンの絵画の特徴の一つです。

 ルネサンス以降にみられる「かわいい」「美しい」『天使』の絵画

ルネサンスになり、写実的でギリシャ彫刻にあるような肉体的な動きの表現が出てきます。


ルネサンスの巨匠、レオナルド・ダ・ヴィンチと、ダ・ヴィンチの師匠でもある、ヴェロッキオが共作で描いた天使だと言われています。
（手前の横顔の天使が、ダ・ヴィンチ作として伝わっています）



これは、ラファエロが描いた天使です（聖母マリア被昇天を描いた絵画の抜粋）
これらの天使を見ると、現代の天使のイメージとほぼ同じではないでしょうか？

ルネサンスになると、ラファエロやダヴィンチの絵画にあるような、子供や美少年の姿で描かれた、いわゆる「かわいい」「美しい」天使が描かれるようになっていきます。

ルネサンスに復興したギリシャ神話のモチーフで、アフロディテ(ビーナス)と一緒に描かれることの多いエロス(キューピッド）からイメージされていると考えられます。

更に、時代は進んでバロックになり、ルーベンスの絵画などでは、『天使』は画面を構成するデザイン的な要素して描かれているようにも思えます。

この絵画は、バロック絵画の巨匠 ルーベンスの『聖母の被昇天』の上部を抜粋したものですが、昇天していく聖母マリアを囲み、赤ん坊の様な天使から、子供、そして少年の天使へと効果的に、取り囲ませることで、聖母マリアが特別な存在であることの神々しさ、そして、上昇していくという動きが天使を通しても感じることが出来ます。

天使が後に、デザイン的に使用されるルーツは、このあたりにあるのではないかと思われてなりません。


こちらも、バロックの画家 グイド・レーニの、大天使ミカエルの姿です。勇ましい姿勢体つきとは違い、顔は女性の様な美しさで描かれています。

更に…


バロックの後期の画家、ルカ・ジョルダーノの描いた、大天使ミカエルです。
顔や腕、指先など、まるで美しい女性の様なポーズで描かれています。
最初に見たイコンに描かれた大天使ミカエルとは、まるで違っていますよね。

そして、いよいよ19世紀に入ります。
フランスアカデミズムの、フランスの巨匠ドミニク・アングルの新古典主義の流れをくむ画家達による、天使の絵画を見ていきましょう。

カバネル作「ヴィーナス誕生」

カバネルの「ヴィーナス誕生」です。
ヴィーナス(アフロディテ）につきものの、キューピッド(エロス）が描かれています。
しかし、ギリシャ神話では、キューピッドは一人のはずですが、ルーヴェンスの絵画にあったような、画面を構成するデザイン的なモチーフとして天使が描かれている流れがあって、ここでも複数の天使をモチーフとして使って、画面を構成しています。

この絵も、やはりキューピッド(エロス）が描かれています。
作者はウィリアム・アドルフ・ブグローという、先ほどのカバネルと同じ時代の画家で、やはりアングルの新古典主義の流れをくむ画家です。
美少女と美少年を足したような、中世的な雰囲気が漂うキューピッドです。

 ちょっと不気味？怖い？不思議な『天使』の絵画

最後は、少し怖い感じの天使です。
『傷ついた天使』という題名がついています。
作者は、19世紀から20世紀にかけて活躍したフィンランドの象徴主義の、ヒューゴ・シンベリです。

目隠しされた天使が、二人の少年に連れられている姿が描かれていますが、この少年たちに連れ去られているのか？それとも、助け出されたのか？よくわからない絵画です。



最後は、有名なゴーギャンの「説教のあとの幻影」（ヤコブと天使の闘い）という名前の不思議な天使の絵です。

題材は、旧約聖書でヤコブが、兄エサウと和解するための途上、夜中に突然何者かに襲われ一晩中格闘していたのが、実は天使ガブリエルで、これに勝利した時に、「今後はイスラエルと名乗るがよい」と祝福されたシーンを描いたものです。
そのシーンを牧師か神父の説教を聞いた後に幻影として現れたということなのですが、なんとも不思議な絵画です。

すでにちょっとシュールレアリスムが入っていますよね。

 あとがき

今回は、天使をテーマにとりあげてみました。
まだまだ、多くの天使があり、堕天使ルシファーなども含めると、様々な表情の天使の絵画があります。

KEN

天使、エンジェルは現代でも、デザイン的なモチーフとしてよく疲れていて、赤ちゃん関連のグッズでは必ずといっていいほど見かけますよね。

ルネサンス、バロックでガラリと印象が変わるのが、とても興味深いですよね。
個人的には、イコンの天使のぎこちなさがかえって新しいような気もして、さらに宗教絵画らしくとても派手で美しい色合いがとても心地よく、最近は好きになりました。

また、機会があれば天使の絵画シリーズ第二弾もやってみたいと思っています。

火をテーマにした絵画というと、どんな作品を思いつくでしょうか？
戦争や火事の火ではなく、純粋に火を中心にもってきた絵画は、実はあまり多くないのかもしれません。

画家としての能力や技術も高いものが要求されるためなのかもしれませんが、火や炎を中心とした絵画には素晴らしい作品で、一度見るとその印象が鮮烈で、鮮やかな記憶として明確に残るものがあります。

キャンプファイヤーの火など、ずっとそれを見ていられるように、火の絵画も、素晴らしい作品は、いつまでも見ていられます。
絵画展などで鑑賞すると、その絵画の前で思わず立ち止まってしまい、時間を忘れて見入ってしまい、しばらくの間ボーっと見ていたというような、ちょっと怪しい魅力にあふれた作品が多いかもしれません。

今回は、そんな『火』をテーマにした、魅力的な作品を紹介したいと思います。

幼きイエスと父ヨセフを、暖かく照らす穏やかな蝋燭(ロウソク)の火

XIR182538 St. Joseph, the Carpenter (oil on canvas) by Tour, Georges de la (1593-1652); 120.5×80.8 cm; Musee des Beaux-Arts et d’Archeologie, Besancon, France; Giraudon; French, out of copyright

ジョルジュ・ド・ラ・トゥール作『大工の聖ヨセフ』（1640年頃）ルーヴル美術館所属

この絵画は、大工の聖父ヨセフの作業を、幼子イエスがロウソクの光で照らしているシーンです。

キリスト教がモチーフの宗教画なので、神の子で救世主のイエスの御心(みこころ）が、周囲を照らすという意味が、この絵画にはこめられているように思われます。
が、しかしながら、普通の親子の日常を描いた、心温まるような優しいロウソクの光として見ることもできます。

ラ・トゥールの描く『火』の絵画の特徴としては、暗い闇夜の中、ロウソクの火を炎として捉えて描くというよりは、ロウソクの火が照らす光としての側面を強く出しています。

従って、色は白っぽいハイライトで描き、その光が周りを照らすようなグラデーションで描かれています。

光と闇のコントラストの対比で、父ヨセフのシワの感じを見事に描き、一人の男が刻んできた年月も感じさせるような雰囲気を漂わせています。

ロウソクの炎の先が、時々、瞬いている雰囲気もきちんと描きこまれていて、思わず引き込まれてしまう絵画ですよね。

この絵画の作者ジョルジュ・ド・ラ・トゥール（Georges de La Tour)は、17世紀前半に活躍したフランスの画家
キアロスクーロを得意としたため「夜の画家」とも呼ばれている。
（カラヴァッジョの影響を受けていると考えられている）

飛んで火にいる夏の虫、魅入られたのは蛾(ガ)だけでなく見ている鑑賞者も

速水御舟 作 『炎舞』(1925年) 山種美術館所蔵
なんともいえない雰囲気を醸(かも)し出している作品です。


作者の速水 御舟（はやみ ぎょしゅう）は、大正時代に活躍した画家で、40歳という若さで亡くなっています。

闇の中に描かれた一つの強烈な火（炎）を描いた絵画ですが、炎は伝統的な日本画の炎の形に倣（なら）って描かれていますが、その炎に魅入られたように舞う画や、炎によって生じた空気の渦の様なものは、西洋画の様に写実的に描かれています。

また、闇といっても単なるマットな黒ではなく、なんとも言えない様々な色味を含んだ闇の色になっています。

速水御舟いわく、「この色は、もう一度出せと言われても、二度と出せない色」なのだとか。

そこに舞う蛾(ガ)が、火の熱風をまといながら漂う姿が美しく、幻想的な雰囲気で描かれています。しかも、そのまとっている熱風の温度や風の強さまでが、こちらに伝わってくるような、ただ美しいだけでも、ただ幻想的だけでもない妙なリアルさが感じとれる絵です。

炎が作り出すカルマン渦も、これでもかというほど表現されていて、この絵を見ていると、縄文土器の有名な火焔型土器を思い出します。
縄文人も、火が作り出すカルマン渦に魅入られて、それを土器に表現したのかもしれません。
速水御舟も、このカルマン渦と、それに巻き込まれ、まるで舞っているかのような蛾(ガ）を描きたくて、この絵を描いたように思われます。

まとめ

『火』を描いた絵画

  『大工の聖ヨセフ』　　
　　ジョルジュ・ド・ラ・トゥール作
　　1640年頃
　　ルーヴル美術館所蔵 

キアロスクーロ(明暗の対比)を印象的に使った作品
ロウソクの火を効果的に使い、宗教的な神々しさと、親子の日常の温かみのある絵としても鑑賞ができる作品。

『炎舞』
　　速水御舟 作
　　1925年
　　山種美術館所蔵

炎そのものは、日本の古来の炎の造形で描くが、そこから出るカルマン渦や蛾(ガ)などは、写実的に西洋美術風に描かれている。
対比となる闇を、黒とせずに熱や空気感も感じさせるような、色合いになっている。

 

 あとがき

速水御舟(はやみ ぎょしゅう）の炎舞は、何度か見たことがありますが、その存在感はいつ見ても感動します。

その時、購入した速水御舟の本では、この絵に描かれている蛾(ガ）は、正面からデッサンしたものを使っているため、全てが綺麗に正面から描かれているという、現実にはありえない構図になっていると記載されていました。

それにも関わらず、優雅に舞っているように見えるところが画家の技量の高さということなのかもしれませんが、写実的には描いていても、基本的には、炎の形に現れているように、日本画の、ちょっとした作り物っぽさを表現しているということなのかもしれません。

個人的には、この炎舞は「火」と「空気」の融合を描いたのではないかと思っています。

そこに、絵画的な手法として、日本的なものと西洋的なものも融合させているように見て取れます。
速水 御舟（はやみ ぎょしゅう）の中には、日本画とか西洋画とかいう枠組みでカテゴリー化するのではなく、描きたい表現を、そのカテゴリー関係なしに取り組んでいた稀有な画家の様に思えます。

「火」と「空気」の融合を描くために、モチーフとしても技術としても、過不足なく描きこんだ絵画が、この『炎舞』であるように思えるのです。

ラトゥールの絵画は、子供の頃から好きで、いつか見たいと思っていて、いまだに叶っていないものの一つです。
個人的には、この絵の父ヨセフの瞳の輝きから、おでこのシワのところまでの表現が、とても魅了されます。宗教的というよりは、子供や孫を見つめる様な姿が、哀愁を帯びていてなんともいえません。

今回のかっこいい四字熟語は、老子と荘子、いわゆる老荘思想から選んでみました。

ちょっと本当の四字熟語かどうかは、あやしいものもありますが、とりあえず四つの漢字で構成されている熟語ということで、ピックアップしました。

今回は、老荘思想の言葉の中でも、その神髄とも言える、奥の深い意味合いがあります。
座右の銘としても、本当の意味でかっこいいものと言えるでしょう。

無為自然（むいしぜん）

老荘思想の教えを一言で表せとなれば、やはりこの一言なのでしょう。 まずは、その意味から見ていきましょう。

人間の愚かで浅はかな考えが、自然をゆがめ、そして害を成すことになる。作為から離れて、自然の摂理に沿った生き方、そういったものこそ人間の生き方として最高の境地だということを教えています。

人間のこざかしい考えを荘子では、「渾沌（こんとん」という話でも、表している。

渾沌(こんとん）の死 

南海の帝と北海の帝は、中央の帝である「渾沌(こんとん）」の領地で会合を行った。そのたびに、「渾沌(こんとん）」から手厚いもてなしを受けていた。

中央の帝「渾沌(こんとん）」は、目、耳、鼻、口という７つの孔(あな）が無い。

そこで、南海の帝と北海の帝は、普段のおもてなしのお礼にと、顔に我々と同じ様に７つの孔(あな）を開けて差し上げよう、さすれば、我々と同じく、見たり、聞いたり、息をしたり、食べることができると考えた。

話が決まると、南海の帝と北海の帝は、一日にひとつずつ孔(あな）を開けていった、そして、七日目最後の孔(あな）を開けたところ、混沌(こんとん）は亡くなってしまった。

 上善如水（じょうぜんみずのごとし）

この言葉は、日本酒の銘にもなっていて、知っている人もおおいのではないでしょうか？

これは老子が人間の生き方を説いたもので、理想は水といった内容です。

「上善(じょうぜん）」というのは、最も理想的な生き方を表した言葉。上善を目指すのであれば、水の特徴を知り、そこから学べということを言っています。

マネの『草上の昼食』です。



男女四人が、森にピクニックにでも来たのでしょうか？
それにしても、この一団は奇妙です。
女性の一人は水浴中、そしてもう一人は、はだか…
男性の方はいうと、二人ともピクニックには似つかないくらい、しっかりとした正装です。

男性同士は何か話し合っているようにも見えますが、女性は意味ありげな完全なカメラ目線。

見れば見るほど、不思議だし、なんだか怪しさも漂う絵画ですよね。

黒子の様な男性二人をバックにして、女性の白さが際立って、目に飛び込んできます。そして、その女性がこちらを見ているという、なんともインパクト大な絵画です。

しかし、実は、この絵には作者の功名な狙いがあったんです。
そして、この絵はルノアールやモネといった印象派の人達にも大きな影響を与えた記念碑的とも呼べる作品でもありました。

今回は、そんなセンセーショナルな問題作『草上の昼食』についてとりあげたいと思います。

エドゥアール・マネ作 『草上の昼食』
1863年サロンドパリ落選作品

さて、まずこの絵画について簡単に説明します。

作者は、19世紀 フランスを代表する画家 エドゥアール・マネ（1832年1月23日 ～ 1883年4月30日）です。

この「草上の昼食」は、1863年のサロン(サロンドパリ）と呼ばれる、フランス政府が主催する公式美術展覧会 、通称「官展」に応募した作品です。

しかし、結果は落選。

サロンで落選したようなダメな作品が、なぜこんなにも有名なのか？というと…

1863年、この年の審査は厳しく、あまりにも落選が多かったために、落選作品だけを集めた、落選展というものが特別に開催されました。当時は、ナポレオン3世の第二帝政の時期で、ナポレオン三世による特別な命令で、落選展が開催されたと伝えられています。

しかし、この『草上の昼食』はスキャンダルを巻き起こします。
超が付く問題作として、芸術アカデミーの人達から大バッシングを受けることになります。

その理由が、普通のリアルな女性の裸体を描くとはなにごとか！という、風紀を乱す破廉恥な許されざる作品としてのレッテルを貼られたのです。

ちなみに、この年(1863年)のサロンで絶賛された作品が、アレクサンドル・カバネルの『ヴィーナスの誕生』という絵画です。

カバネル作「ヴィーナス誕生」

確かに美しい絵画ですね。

でも、この絵画も横たわる女性の裸体であることには変わりなく、なぜ、マネの『草上の昼食』が非難ごうごうで、カバネルの『ヴィーナス誕生』は大絶賛なのか？

その答えは、神話の神を描いたカバネルに対し、マネはリアルな普通の人間を描いたからです。

時代を先取りした前衛芸術家としてのマネ

現在の私たちの世界では、ヌードデッサンや、そういった絵画は、ごく普通ですし、絵画展でもよく見かける題材です。

マネが活躍する、19世紀でもヌードは描かれていましたが、それは人間の女性としては描けない時代でした。

先ほどのカバネルの絵画も、人間ではなくヴィーナスとして描かれています。

ルネサンスの絵画などでも同じで、裸体として描かれるのは、必ずキリスト教関係、ギリシャ・ローマ神話関連の神々です。

特に女性ということであれば、それはほぼギリシャ・ローマ神話の女神たち（特にヴィーナス）といって間違いないでしょう。

この様に、どこにでもいるピクニックを楽しむ人々を、この様に描いてしまい、それを人の目にさらすということは、当時の空気としては許されざる作品として美術界の権威たちから、大バッシングを受けてしまったんですね。

しかし、実はこの絵画には、マネによって実は巧みな仕掛けが入り込んでいました。

それを次に、紹介します。

マネによって巧みに仕掛けられた
『草上の昼食』の秘密

『草上の昼食』でピクニックを楽しむ四人の内、水浴をしている女性以外の三人ですが、くつろいで談笑する感じが、とてもよく表現されていて、安定した構図ですよね。

実は、これはマネによるオリジナルではなくて、この絵画の、この三人には元ネタがあるんです。

それが、16世紀にマルカントニオ・ライモンディの銅版画であり、この銅版画は、ラファエロの『パリスの審判』を基にしたものです。

マルカントニオ・ライモンディ(銅版画) ラファエロの『パリスの審判』

この絵画の右下の三人の構図が、まさに『草上の昼食』とまったく同じです。

さて、アカデミーは写実的な新古典主義を進めていて、先ほどの、カバネルの『ヴィーナス誕生』の様な絵画がサロンでは入選していました。
そして、そんな新古典主義が、そのお手本としていたのが、「ラファエロ」です。

マネからすれば、あなたたちが、お手本とするラファエロを、ほとんどそのまま模写したに過ぎないのに、何がそんなに問題があるのですか？　まさか、この構図が、ラファエロの『パリスの審判』であることを知らないわけではありませんよね？？

そんな皮肉が込められているのではないかと、思われてなりません。

新しい絵画を模索し、時代、権威といったものと戦う、そんなマネを慕う若い画家達が集るのは当然といえば当然かもしれません。

落選展で、この作品を見た、そんな画家達からは、今まで見たことのない絵画であり、マネの絵の上手さもあって絶大な信頼を受け支持されることになります。
その画家たちこそが、後に印象派(印象主義)の画家となる、モネ達です。

 頼れるマネ兄貴！印象派(印象主義)の画家たちのリーダー的存在

マネと印象派(印象主義)の人達が、親密に付き合うことになりリーダー的な存在となりますが、マネ自身は印象派(印象主義）の画家ではありません。

マネの画壇の権威に対抗した姿は、印象派(印象主義)の人達がサロンではなく、自分たちで「印象派展」を開催していくということにも、つながっていったのだと思います。

この『草上の昼食』はオマージュやインスピレーションを与え、モネやセザンヌといった画家や、後の時代では、あのピカソも自身の解釈を取り入れた作品として描いています。

この『草上の昼食』は、そんな時代を切り開いた近代絵画の幕開けを告げる一枚の絵画と言っても過言ではないでしょう。

まとめ

『草上の昼食』

エドゥアール・マネ 作 
1864年のサロンに出品も落選　
落選があまりにも多かった為、ナポレオン三世の命令で、落選展が開催
・大スキャンダルの問題作として、アカデミーから目の敵に
    しかし、実はラファエロの「パリスの審判」という絵画が元
（ラファエロは、アカデミーがお手本としている画家）

 印象派の扉を開いたともいえる絵画
サロンの権威アカデミーにも対抗して自ら新しい絵画を開拓していくマネの姿に、「草上の昼食」を通して、後の印象派(印象主義）の若い画家たちが集うようになる。
マネは、彼らのリーダー的な存在となる。

後にサロンではなく、印象派(印象主義）の画家たちが、自らの印象派展を開催してくことにも、つながる。

 あとがき

マネの絵は、プレ印象派などという分類のされかたもしますが、
やはり、印象派に関する分類に当てはめるのは、どうかな～…という感じがします。

確かに、印象派的な絵も描いてはいますが、おそらくは、皆の兄貴的な存在で、絵が抜群に上手かったマネのことだから、印象派(印象主義)的な手法（筆触分割）などを使っても、俺は描けるよ！といった感じで描いたに過ぎないような印象を受けます。

キリスト教やギリシャ神話でなくても、普通の人達を描いても、そこに意味をもたせることが出来るよ、という意味では、本当に革新的な絵画を描いたのだと思います。

マネの絵画は、知れば知るほど驚きがあり、他の誰とも違った魅力を醸し出している、そんな絵画だと思います。